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Destillat: Kulturelle Erbe als “Commons”

Die koloniale Vergangenheit und Gegenwart ethnologischer Museen und der Umgang mit ihren häufig gewaltsam akquirierten Sammlungen ist bereits seit eigener Zeit Politikum kunsthistorischer und -kritischer Debatten. Museen verstehen immer besser, daß sie sich in medial moderner Form präsentieren müßen. Durch die Digitalisierung von Objekten, und einem offenen Zugang zu den Daten können Kollektionen und Sammlungen Weltweit zugänglich gemacht werden. Gleichzeitig stellt sich die Frage nach Methoden: Was sind Methoden von Wissensproduktion, die nicht Teil von einer eurozentrischen Form von Wissen sind? Es ist wichtig Museumsstücke aus der Kolonialzeit zu erfassen, zu digitalisieren und ungesicherte Provenienzen zu klären; genau so wichtig ist die Auseinandersetzung von Institutionen mit Vertreter*innen der Herkunftsgesellschaften, um eine neue Form des Zeigens (und auch Wahrnehmens) der Objekte und deren Vermittlung zu entwickeln. Die Museen müßten innovative offene Formen von Wissensproduktion fördern (Wissensbeteiligung) und die Beziehung zwischen Publikum und Artefakten weiter hinterfragen und womöglich neu erfinden (Aktivierung der Artefakten). Aus dieser Perspektive kann man das kulturelle Erbe als Common betrachten, beschützen und entwickeln.

 

 

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commons Postcolonial digital ft Europa Museum Education Kunstvermittlung
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Destillat:

Durch die Digitalisierung musealer Artefakte entstehen neue Herausforderungen und Fragestellungen zu Besitz, Eigentum und Kontrolle. Warum halten Museen im Kontext der Diskussion um digitale Technologien ihre Sammlungen inkl. der digitalen Daten zurück, fragt die Britische Anthropologin Haidy Geismar. Die Diskussion um die Verbreitung der Daten des unautorisierten 3D-Scans der Nofretete verweist insbesondere auf den restriktiven Umgang von Museen mit den Daten der digitalen Kopien der Objekte historischer Sammlungen. Die Verbreitung digitaler Objekte verursache derzeit noch Ängste sowohl auf Seiten der Museen als auch der Communities, was im Widerspruch zum utopischen Diskursen der Offenheit in Zeiten des Web 2.0. stehe.

In der westlichen Hemisphäre gelten digitale Abbilder von Objekten in der Regel lediglich als “tote” Kopien. Im Kontext der Maori beispielsweise verhält es sich anders: Artefakte können Kulturschätze unabhängig ihrer materiellen Form sein. Ein digitales Hologramm eines Stammeshauses hat den gleichen Stellenwert, wie einzelnen geschnitzten Holzstücke aus denen es gebaut wurde, welche weltweit in Museen verstreut wurden. Somit ist laut Geismar die digitale Rekonstruktion dieser Kulturgüter möglicherweise wichtiger, als die verstreuten Teile wieder physisch zusammenzutragen.

Im Gegensatz dazu können beispielsweise Malagan-Schnitzereien, welche nach Gebrauch zerstört werden müssen, digital reproduziert werden, da sie nicht als “echt” anerkannt werden und dadurch nicht der Praxis der Malaganzeremonien widersprechen.

Das Content-Management-System Mukurtu sowie Local Context sollen Communities ermöglichen eigene Bedingungen für die Verbreitung und Nutzung digitaler Artefakte zu formulieren, um politische und ökonomische Autorität der Communities trotz kolonialer Aneignungen durch Archive wiederherzustellen.

 

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Male Germany Kulturelle Erbe Digitalisation
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Objekte und Herrschaftsverhältnisse im kollektiven Gedächtnis

Nicht nur derart explizite Objekte verweisen darauf, mit welcher Gewalt die koloniale Herrschaft durchgesetzt wurde. Die Anwesenheit und Weitergabe dieser Objekte verlängert diese Herrschaftsverhältnisse im kollektiven Gedächtnis. Diese Objekte tragen durch ihre Präsentation in Museen und an Familienwänden und ihrer Aufbewahrung in öffentlichen und privaten Archiven zu einer Kontinuität kolonialer Strukturen und kolonialen Henkes bei. In diesen Dingen ruht die Vergangenheit nicht, sie wird mit ihrer Weitergabe, Aufbewahrung und ihrer (Re-)Präsentation vergegenwärtigt. Nora Sternfeld sieht genau darin den Objekt-Effekt in den kolonialen Konflikt- und Gewaltschichten, die diese Objekte nicht zuletzt auch so begehrenswert machen. Durch ihre De- und Rekontextualisierung in Museen und auf dem Markt wurden diese Konflikte über den Objekt-Effekt zu schweigen gebracht, kondensiert und nicht thematisiert Konflikte vor.

Quelle: Marie Kirchner; Koloniale Erbstücke-Eine Objektperformance; in Archive dekolonialisieren, Mediale und epistemische Transformationen in Kunst, Design und Film; Eva Knopf, Sophie Lembcke, Mara Recklies; [transcript] Edition Kulturwissenschaft, 2018

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Kolonialismus Marie Kirchner Deutschland, Europa Kulturwissenschaft Objekt
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Zitat: 3D-Druck-Technologien und post-koloniale Besitzverhältnisse

Im letzten Jahren führte eine Verbesserung von 3D-Druck-Technologien zu neuen Archivpraxen, die etablierte, westliche Modelle der Geschichtsschreibung herausfordern. Mit ihnen lassen sich neue Sammlung- und Austellungskonzepte für ethnographische und kunsthistorische Museen denken. Nicht nur in der Archäologie werden diese Thecniken intensiv genutzt, sondern auch zeitgenössische Künstler*innen verunsichern in ihren Reprints den Status des originals, verwirren Urheberrechts-Diskurse und befragen durch Veröffentlichung von Print-Daten auch post-koloniale Besitzverhältnisse.

(…) Dies ist eine durchaus gängige Praxis. Weltweit haben inzwischen die meisten finanzstarken Institutionen ihre Archive komplett digitalisiert, doch obwohl die Museen oft in staatlicher Hand sind und damit Daten prinzipiell Allen gehören, sind die Daten der Öffentlichkeit meistens nicht zugänglich. Der Forderung nach Veröffentlichung der Daten stehen oft die komplexen nationalen Urheberrechts- und Verwertungsgesetze entgegen: Ein Digitalisat wird in Deutschland als Eigentum des Digitalisierenden, in diesem Falle der Institutionen, verstanden.

Quelle: Sophia Lembke, “Omnia sunt Communia: Das kulturelle Erbe hacken Original und Kopie im ethnographischen Museum”; in Archive dekolonialisieren, Mediale und epistemische Transformationen in Kunst, Design und Film; Eva Knopf, Sophie Lembcke, Mara Recklies; [transcript] Edition Kulturwissenschaft, 2018

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Digitalisation Postcolonial Sophia Lembke Deutschland, Europa Kulturwissenschaft Kulturelle Erbe
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Zitat: The Life of Thing

If gods and goods can be confused, then so too can commerce and culture. The distinctions that we often draw between the two — and the morality with which we judge them — might well be false. In this case, the trade show precedes culture. Commercial spectacle is the matrix that spawns the cultural institution. Manufacturing creates the museum. And the objects and collections that the museums contain are simply products given special status by the place that holds them. Meanings and significances are projected onto objects rather than intrinsic to them or baked into their material form. The meaning of objects here becomes circumstantial. The same thing somewhere else performs very differently.

 

Source: Sam Jacobs, Life Amongst Things, in MacGuffin “the Life of Thing”, 2018

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Museologie Sam Jacobs England, Europe Objekt
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Zitat: Heritage interpretation

Heritage interpretation as a system of representation and meaning-making that draws from all sorts of sources. Interpretation respects cultural differences and observes sensitivities, engages in conversations and asks questions, relates to the visitors’ individual preferences, backgrounds and cultural baggage rather than providing ready-made answers.

 

Source: Steven Engelsman about: Russell Staiff; Re-imagining Heritage Interpretation: Enchanting the Past-Future

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Kulturelle Erbe Steven Engelsman Europa Kunstwissenschaften
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Zitat: The Other Nefertiti

This artistic intervention “The Other Nefertiti” talks about decolonizing our minds, democratization of culture and about activating artifacts. We strived to make this cultural object publicly accessible and to promote a contemporary and critical approach on how the so-called “Global North“ deals with heritage and the representation of “the Other.” We should tell stories of entanglement and deconstruct. Nefertiti is a great case to start with to tell stories to differ of the dominant narrative and to see how they intertwine.

Source: Nikolai Nelles Studio, The Other Nefertiti // Nefertiti Hack

 

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Narrativ(e) Kulturelle Erbe Nikolai Nelles Künstler*in
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Zitat: Kolonialismus im Kunstmuseum

Ziel einer kritischen Reflektion der eigenen Geschichte muss es sein, nicht nur die Verflechtungen von ökonomischem und kulturellem Leben zur Zeit des europäischen Kolonialismus zu hinterfragen, sondern auch zu analysieren, wie hartnäckig sich koloniale Bilder in der Kunst und im Alltag halten. Gerade in Werken der klassischen Moderne lassen sich die Darstellung und der Umgang mit dem „Fremden“ exemplarisch untersuchen, gewöhnlich eine Mischung aus künstlerischer Bewunderung und Projektion eskapistischer Utopien und exotisierender Fantasien. Instruktiv ist dabei die Einbeziehung kritischer Positionen zeitgenössischer Kunst, um der historischen Aufarbeitung eine ästhetische Auseinandersetzung hinzuzufügen.

Vor dem Hintergrund der heutigen Effekte von Globalisierung und Migration sollte eine Reflektion des geschichtlichen Vermächtnisses des kolonialen Handels, der Industrie und Emigration ausdrücklich auch Anstoß sein, neue Fragen nach kultureller Differenz und Identität zu stellen. Die kritische Aufarbeitung kann nicht nur überraschende historische Einsichten generieren und eine Sensibilisierung und Bewusstseinsveränderung bei Publikum, Wissenschaft und in Museen bewirken, sondern öffnet das Museum auch für neue Zielgruppen. Essentiell ist dabei die intensive konzeptionelle wie inhaltliche Einbeziehung von und Kooperation mit verschiedenen ethnischen Communities, postkolonialen Aktivisten, politischen Parteien, verantwortlichen Verwaltungen wie universitären Partnern, um neue Perspektiven zu erlauben und einer Aufarbeitung Authentizität und Glaubwürdigkeit zu verleihen.

 

Quelle: Christoph Grunenberg; Leitfaden zum Umgang mit Sammlungsgut aus kolonialen Kontexten; Deutscher Museumsbund e.V.; Berlin, Mai 2018

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Kulturelle Erbe Sammler Kolonialismus Germany Museologie Christoph Grunenberg Deutschland, Europa Human migration Postcolonial
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Zitat: Digitalisierung des kulturellen Erbes

Die Digitalisierung des kulturellen Erbes stellt die Kultur- und Gedächtnisinstitutionen in vielerlei Hinsicht vor große Herausforderungen. Gleichzeitig bietet die Digitalisierung weitaus größere Chancen: Die Einrichtungen unseres kulturellen Erbes können auf ganz neue Weise mit all den Vorteilen des Digitalen ihrem Auftrag nachkommen, Artefakte zu sammeln, zu bewahren, zu erforschen und jedem in einem gemeinsamen Lern- und Wissensraum zugänglich zu machen. Bei diesem Vorhaben sind allerdings eine Vielzahl von technischen, organisatorischen und insbesondere rechtlichen Fragen zu meistern. Lassen sich technische Fragen oft noch lösen, setzen die rechtlichen Rahmenbedingungen des Urheberrechtes und seiner verwandten Schutzrechte ein strenges Regelwerk vor die (freie) Nachnutzbarkeit von Kulturerbedaten. Doch dieses Regelwerk bietet auch Gestaltungsfreiräume. Richten wir den Blick auf das, was geht. Beeinflusst von den Pionieren der freien Nachnutzbarkeit, wie z.B. dem Rijksmuseum in Amsterdam oder dem Nationalmuseum Stockholm, stellen auch in Deutschland immer mehr Kulturerbeeinrichtungen ihre Sammlungsobjekte unter eine offene Lizenz und achten darauf, dass die Gemeinfreiheit des analogen Objektes auch im Digitalen erhalten bleibt.

Quelle: Paul Klimpel, Fabian Rack, John H. Weitzmann; Handreichung, Rechtliche Rahmenbedingungen für Digitalisierungsprojekte von Gedächtnisinstitutionen; digiS Berlin; November 2017

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Digitalisation digital commons digiS Berlin Internet Culture Institution Museologie Deutschland, Europa Kulturwissenschaft Kulturelle Erbe
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Zitat: Centre-periphery

Im contrast to centre-periphery models, alternative representations of digital humanities have offered new representations of global digital humanities that change the hierarchies of centres and peripheries through a logic of diaspora. From the Greek dia (across) and speirein (to scatter), a “diaspora” is by definition a scattering across the world of people who emerged from a point of origin but have dispersed. (…) the term “diaspora” has become more widely used as global migrations accelerated, often to refer broadly to communities dispersed from a point of origin.

Source: Roopika Risam, New Digital Worlds: Postcolonial Digital Humanities in Theory, Praxis, and Pedagogy; November 2018

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Zitat: Digital humanities

The “digital native” is a young adult reared with laptops, internet access and video games in hand. The concept is a troubling one, as Ester Hargittai argues, complicated by inequalities in access, education, and training that reflect socioeconomic class, geography, and racialized and gendered experiences with technologhy.

(…) Digital humanities pedagogy is not an attempt to teach students particular technical skills, applications, or platforms but a pedagogical approach that enables them to envision a relationship between themselves and knowledge production. As Tanzt Clement has argued: Like pedagogy intended to teach students to read more critical, project-based learning in digital humanities demonstrates that when students learn how to study digital media, they are learning how to study knowledge production as it is represented in symbolic constructs that circulate within information systems that are themselves a form of knowledge production. She further proposes that digital humanities offers students new approaches to multiculturalism, multi modalities, and multimedia. Drawing on this characteristic of digital humanities pedagogy, postcolonial digital pedagogy helps students develop emancipatory digital cultural literacy-an awareness of how digital production is imbricated in the politics, powered neocolonial practices that privilege the epistemologies of the Global North.

Source: Roopika Risam, New Digital Worlds: Postcolonial Digital Humanities in Theory, Praxis, and Pedagogy; November 2018

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Digitalisation Internet Culture Roopika Risam England, Europe education Digital Humanities digital
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Zitat: CopyFarLeft

“FREE CULTURE REQUIRES A FREE SOCIETY: COPYFARLEFT
Despite copyleft’s beneficial role in forming a valuable common stock of software, it remains problematic when the model is retrofitted back to the domains of art and culture from which dissent against intellectual property sprung. Cultural works, unlike software, are a consumer good, not a tool for use in production, or a producer’s good. […] Failure to understand the difference between capital demand and consumer demand propagates the myth that the success of free software can be a template for free culture. Under capitalism, only capital can be free. That’s why software can be free, but culture cannot be free without more fundamental shifts in society.
Art is not, in most cases, a common input to production as software is. Thus, the demand for itis consumer demand, not capital demand. […] Capitalist publishing firms and entertainment industry giants will support the creation of copyleft software in order to employ it in production. However, in most cases, they will not support the creation of copyleft art. Why would they, as art is a consumer good, and the industry is not in the business of giving away consumer goods for free. They are in the business, however, of earning profits by controlling the distribution of consumer goods. […]
In order for copyleft to mutate into a revolutionary instrument in the domain of cultural production, it must become ‘copy-far-left’. It must insist on workers’ ownership of the means of production. The works themselves must be a part of the common stock, and available for productive use by other commons-based producers. So long as authors reserve the right to make money with their works, and prevent other commons-based producers from doing so, their work cannot be considered to be in the commons at all and remains a private work. A copyfarleft license must not restrict commercial usage, but rather usage that is not based in the commons.”

Dmytri Kleiner: The Telekommunist Manifesto (2010), S. 40 ff.

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Dmytri Kleiner Künstler*in Male
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Zitat: Archival Property and Propriety

Mukurtu is an open access collections management system that was developed by American anthropologist Kim Christen (now Kim Christen Withey) and colleagues out of her work with Warumungu Aboriginal communities in Tennant Creek, Australia. Starting as a digital project to think through the protocols around knowledge access in that specific community, Mukurtu now presents itself as ‘a grassroots project aiming to empower communities to manage, share, and exchange their digital heritage in culturally relevant and ethically-minded ways’. Local Context is an offshoot of Mukurtu led by Christen and Jane Anderson. A hack of Creative Commons (itself a hack of copyright), Local Context produces licenses and labels that facilitate both public awareness about, and allow for, the management of a community protocols in a relation to access and circulation of cultural expressions and knowledge. Labels such as TK Women Restricted, TK Attribution, TK Secret/Sacred and TK Commercial allow communities to appropriate representational, political and economic authority around the circulation of digital and digitised culture.
These projects each demonstrate the ways in which digital tools allow communities to re-imagine museum protocols of knowledge management and circulation, redefining the social relations of entitlement and obligation that constitute archival property and propriety. They implicitly recognise the complicity of digital technologies within broader projects of colonial appropriation, in which archives have become vehicles of dispossession, and a space in which to negotiate sovereignty. As projects of resistance, then, these projects knowingly connect to broader discourses that frame the digital as open to remix and mastering, and link these to questions of accessibility and accountability. […]”

Haidy Geismar: Museum Object Lessons for the Digital Age (2018), S. 26.

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Haidy Geismar Anthropology Female United Kingdom
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Zitat: Digital Repatriation

“In the wake of Nefertiti 2.0, a series of enquiries raised by technologists and journalists raised the question of whether or not it would have been possible for the handheld scanners used by Al-Badri and Nelles to have captured the data released by the artists. Journalists traced a probable source of the data to a much higher- resolution scan commissioned by the Neues Museum itself, made by a private company, which has not been made available to the public. The website of this company presents a scan of Nefertiti that is uncannily like the image released by Al- Badri and Nelles. The artists responded by claiming that they had no specialist technical knowledge and were using data and resources managed by hackers whom they refused to name. If the sceptics are right, then the project is in fact a double hack: drawing attention to museum hoarding not just of ancient collections but of their digital doubles and using the tools of data collection and presentation to undo the regimes of authority and property over which the museum still asserts sovereignty, mocking the redemptive claims of so- called ‘digital repatriation’.”

Haidy Geismar: Museum Object Lessons for the Digital Age (2018), S. 112.

GS
Haidy Geismar Anthropology Female United Kingdom
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Zitat: Proliferation of New Digital Objects

“As objects are transformed from one medium into another, what opportunities, and challenges, does this process of mediation raise for conventional museum discourses of ownership and to the politics of deciding where collections should be? Why, within the context of the largely celebratory discourses of digital technologies, are museums still reluctant to let go of their collections and, in some instances, their data? The proliferation of new digital objects of circulation provokes an anxiety in both museums and communities that contradicts many of the utopian discourses of openness that characterise the age of Web 2.0.”

Haidy Geismar: Museum Object Lessons for the Digital Age (2018), S. 112.

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Zitat: Digital Taonga

“For people in Hauiti, the taonga-ness of an object, digital or otherwise, is determined by the quality of its relationships, so that something that to one person might appear as ‘just an artefact’ could be a taonga [cultural treasure] to someone who knows and/or is part of its history and kinship networks… Any artefact is a potential taonga, in the sense that it can be woven into the fabric of Hauiti whakapapa knowledge, and any artefact creatively generated out of these relationships can be a taonga, no matter what its form. This includes digital objects: a hologram of the ancestral house Te Kani a Takirau is as much a taonga to people who know and/or are related to this ancestor and his or her history as the carved wooden panels from which it was made, that are now scattered among museums in New Zealand, the US and Europe. Reassembling these taonga digitally is therefore just as important – if not more so – as bringing them physically together.”

Wayne Ngata, Hera Ngata-Gibson, Amiria Salmond: ‘Te Ataakura: Digital Taonga and Cultural Innovation.’ Journal of Material Culture 17 (3): p. 242, doi:10.1177/1359183512453807.

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Wayne Ngata Hera Ngata-Gibson Amiria Salmond Male Female Zealandia New Zealand
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Zitat: Million Images of Cats

“For every digital utopianist who celebrates the capacity of digital technologies to liberate us from inequalities of access to knowledge, forging new communities unstratified by class, race, gender, there is a digital dystopianist who emphasises the entanglement or corporate projects of monetisation and state projects of surveillance now reaching into our most intimate moments. We know that digital infrastructures perpetuate existing inequalities of access and ownership as much as they disrupt them, and that for every grand project to digitise the world’s books there are at least a million images of cats.”

Haidy Geismar: Museum Object Lessons for the Digital Age (2018), S. 17.

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Haidy Geismar Anthropology Female United Kingdom
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